Бассейн без дна

Самые известные картины Хокни неотделимы от Калифорнии и яркого южного солнца. В художественном смысле он состоялся именно в США, хотя родился на севере Англии, в мрачноватом индустриальном городке Брэдфорд. Мать и отец — противоположности притягиваются. Она — сдержанная, дисциплинированная, глубоко верующая методистка. Он — эксцентричный коммунист-романтик, порой писавший письма с советами мировым лидерам, вроде Мао и Эйзенхауэра. Хокни сочетал в себе родительские черты. 

У отца научился «быть собой» и не особенно брать в голову чужие мнения. В глазах общественности за ним надолго закрепилась репутация бунтаря. В 20 с небольшим он сделал каминг-аут и представил на картине нежность двух мужчин, хотя в Англии однополые отношения еще не были декриминализированы. Потом возмутился процедурой защиты диплома в вузе и вместо положенной картины представил пародийный скетч. 

Бунтарский дух Хокни проявлялся и в зрелом возрасте. Будучи заядлым курильщиком, Дэвид выступал против антитабачных законов, а после очередного их ужесточения в США демонстративно переехал в Европу. Одевался модно, но броско — да и вообще эксцентрично выглядел с крашеными волосами и извечными круглыми очками. 

Это и бунтом-то не назовешь — скорее речь о внутренней свободе и верности принципам. Провокативной можно назвать книгу художника «Секретные знания» (2001), где он рассказывал про влияние оптических приспособлений на искусство старых мастеров (основная мысль — технологии, помогающие усовершенствовать человеческий взгляд, были ключевым двигателем арт-инноваций). Специалисты, конечно, обрушились на новоявленного теоретика — слишком широкие обобщения, слабая доказательная база. Теперь, когда возмущение выкипело, многие признают важность вопроса, поднятого Хокни. Но ведь и этот сюжет — про смелость и готовность бросать себе вызовы. Так что «протест ради протеста» — отнюдь не путь Хокни. Этого нет и в его искусстве.

Прежде всего, он труженик, дисциплинированный профи (это как будто от матери, которую Хокни нежно любил и ежегодно навещал, несмотря на жизнь на разных континентах). «Когда я оглядываюсь назад, я понимаю, что я работал всегда, всю свою жизнь, каждый день». В этом смысле даже в поздние годы, после инсульта и с ограниченной мобильностью, художник остался верен себе.

В профессиональном смысле Хокни необычайно везло. Усилия приносили результат — как и положено в американском мире, который Дэвид полюбил еще в детстве, когда ходил с отцом в кино на голливудские ленты. Он рано стал востребованным и большую часть жизни мог не думать о деньгах. Еще студентом Королевского колледжа искусств в Лондоне начал участвовать в заметных выставках и продавать работы коллекционерам. Вскоре после выпуска состоялась его первая персоналка (1963). 

В то время Хокни писал экспрессивные полотна, тяготевшие к модному абстрактному экспрессионизму, иногда — и чистые беспредметные композиции. Довольно быстро он двинулся в другую сторону, но опыт абстракции оказался важен для всего его творчества. В середине 1960-х Хокни перебрался в Лос-Анджелес, где в его живопись плотно вошел яркий колорит и родились картины, написанные только появившимся акрилом. Вскоре они принесли ему мировую славу. 

Один из первых и главных хитов Хокни — «Большой всплеск» (1967). Рай калифорнийской виллы с выверенной геометрией, чистыми яркими цветами и таким желанным покоем – лучащаяся светом глянцевая икона. Точнее, была бы ей, если бы не брызги, вырывающиеся из бассейна. 

Поэтому Хокни так любит изображать воду в бассейнах («Ник Уайлдер», «Питер выбирается из бассейна Ника», обе — 1966) и даже оросителе («Полив газона», 1967). Пейзажную часть «Большого всплеска» он написал очень быстро — в основном, просто валиком. А потом несколько недель выписывал брызги. По словам Хокни, изображать воду интересно, так как она «может быть чем угодно. Она может быть любого цвета и не имеет какого-то устойчивого визуального облика». Это организованная стихия, которая в то же время постоянно ускользает от схватывания. 

90-миллионный «Портрет художника (Бассейн с двумя фигурами)» (1972) — действительно программная вещь. Изображенные — это явно один человек. Художник исследует поверхность, но и пытается преодолеть ее, нырнуть в глубину, а еще наблюдает за самим собой, исследуя собственный взгляд.

Упомянутые картины тоже изучают способ смотреть и технику — тогда только распространившиеся полароидные фото, к которым отсылают рамки. Однако фотография для Хокни оказалась слишком нереалистичной. Она лишь фиксирует объекты в пространстве, дает иллюзию контроля, но лишена субъектного психологического восприятия и движущегося взгляда, которые для него принципиальны.

Отсюда его серия фотоколлажей «Joiners» (1980-е), где Хокни переизобретает кубистическое восприятие, собирая человека из ракурсов в динамике. Во многих его пейзажах 1980–90-х яркий фовистский колорит отвечает за психологизм, а совмещение ракурсов — за движение, время и умное зрение, складывающее образ из фрагментов. Пожалуй, самый известный из них — огромный холст «Малхолланд драйв: дорога к студии» (1980). Его удлиненный формат (617 см) метафоричен. Это как бы попытка расширить возможности зрения. 

Творчество позднего Хокни — совершенствование этого подхода. Появились сборные композиции из множества холстов — в принципе, картину можно расширять до бесконечности. В «Высоких деревьях близ Уотера» (2007), сериях «Тоннели» и «Лес Уолдгейт» Дэвид уводит взгляд зрителя вдаль — часто просто дорогой. Пространство — или панорама, или уходящие за горизонт ряды деревьев. Это традиционные способы говорить о космосе. 

Лес у Хокни — как бы лабиринт мира, в котором невозможно не заблудиться. Выписанные ветви — своего рода тайнопись и одновременно способ очертить воздух. Множество деталей и оттенков — едва уловимый микрокосмос. Постепенно в его живописи все больше акцентируется время. Отчасти поэтому Хокни полюбил рисовать в приложении Brushes на iPad. 

Скорость и техническая простота позволяют ловить совсем скоротечные моменты, а Хокни — один из немногих современных авторов, любящий письмо с натуры. Временным изменениям посвящена и его поздняя масштабная работа — 90-метровый цифровой фриз «Год в Нормандии», созданный в пандемию.

Абстрактная живопись, царившая в годы формирования Хокни, часто стремилась говорить о космосе. Но делала это так отвлеченно, как будто речь шла о неком другом измерении. Хокни по сути заземляет эту тему, возвращает в привычное пространство и показывает, что бесконечность тут рядом. 

Его картины хочется назвать постабстрактной фигуративностью, которая с новым опытом возвращается к старому искусству. Художник идет вспять мимо деревьев Мондриана, мимо Ван Гога с его духовным чувством мира (он — главный собеседник Дэвида) куда-то в сторону «Времен года» Брейгеля. 

Для современного искусства это нонсенс, но тем Хокни и интересен. ХХ век с его кровавыми политическими потрясениями, риском ядерной войны и смысловыми кризисами породил много трагического искусства. Непознаваемость и переменчивость мира на фоне нестабильности воспринимались обычно как потенциальная угроза. А Хокни в том же самом месте увидел источник интереса. 

Реальность плохо ловится сачком взгляда и мысли, рушит все планы по ее упорядочению и водит за нос наши познавательные способности. Но все это делает ее вечным двигателем жажды исследования. «Обучение живописи — это обучение искусству видеть. Но большинство людей даже не пытается предпринять усилия, чтобы научиться», — говорил Хокни. А ему хотелось. Из этого, в общем-то, родились его лозунг “Love Life” и жизнелюбивое искусство, которое, наверняка, переживет нынешние и дальнейшие катаклизмы.