Умерший на 93-м году жизни режиссер, актер, педагог и литератор Александр Митта принадлежал поколению Тарковского и Муратовой, Панфилова и Климова. Он был старше даже Германа-старшего. Среди сверстников Митты было принято претендовать на заметную роль в искусстве и сравнивать себя с крупными зарубежными авторами. По некоторым свидетельствам, Митте эти сравнения были не нужны, поскольку, как я думаю, авторское кино ему было безразлично.

До самого конца СССР Митта оставался прекрасным жанровым режиссером. Но непростым: все его ладно скроенные работы были одновременно опытами рефлексии жанра, едва ли не пародиями на него. Тому предшествовала серия ранних «школьных» фильмов, отразившая свое время, как в чисто вымытом зеркале. Вероятно, это можно считать хорошо рассчитанным разбегом перед фильмами, которые вполне могли быть работами разных постановщиков. Объединяла их разве что чуть заметная, чтоб не раздражать советских цензоров, ироничность.

«Гори, гори, моя звезда» (1969) — конечно, лишь на поверхности историко-революционный фильм, на самом деле рассказывающий о преданности шестидесятников раннему советскому искусству, об их иллюзиях и надеждах, о глупостях и амбициях, которые остались с ними навсегда. «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил» (1976) — несомненная пародия на историческое кино, которую не случайно раскусил Михаил Шолохов, точнее, тот, кто писал за него жалобное письмо генсеку Брежневу в марте 1978 года. Историк литературы Илья Кукулин как раз в связи со смертью Митты напомнил об этом письме, целиком воспроизведя его у себя в фейсбуке. Там и. о. Шолохова (сам он в это время и это был уже не в силах написать) ябедничает на «открытые унижения русской нации» и «осмеяния нашего народа». Всё правильно: Митта — еврей, так что знатному казаку от него ждать было больше нечего.

Некоторые искренне полагают, что «Экипаж» (1979) — это исключительно первый советский фильм-катастрофа. Но смотрели его, конечно, не из-за топорных спецэффектов, дикую историю которых сам режиссер красочно рассказал в своей книге «Кино между адом и раем». Смотрели картину из-за актерских ансамблей и голой, вернее убедительно угадываемой в этом качестве актрисы Яковлевой.

Наконец, «Сказка странствий» (1982), поразившая воображение многих моих сверстников в 1980-е годы, является чем угодно, но только не сказкой, упомянутой в заглавии, хотя элементы фэнтези в ней присутствуют. Сейчас фильм выглядит признаком кризиса ранее беспроигрышной манеры режиссера, но сейчас об этом фильме можно или хорошо, или никак. Эксцентрика, которая так шла героям картины «Гори, гори, моя звезда», на этом складе с дорогим реквизитом из Румынии и Чехословакии работать перестала. Что-то постоянно кричавшие Миронов и Дуров увлекали здесь не больше, чем постоянные снопы искр в кадре. Возможна также лестная для режиссера гипотеза, что имя Орландо, которое носил герой Миронова, взялось из романа Вирджинии Вульф, который Салли Поттер экранизировала с Тильдой Суинтон спустя десять лет…

Самоирония жанра была уместна в годы застоя, когда приходилось изворачиваться, чтобы развлекаться и не попасть под запрет. Это Митте удавалось самым наилучшим образом. Вопреки стереотипному мнению, что шестидесятники снизили в это время активность, скорее такое утверждение справедливо для постановщиков поколения фронтовиков, вроде Гайдая, Чухрая или Алова-Наумова. Тогда как энергии и ресурсов десятилетия надежд хватило, чтобы уже зрелые, но еще достаточно энергичные люди (в 1973 году Митте — 40 лет) сумели приспособиться к отвратным, но терпимым и местами даже комфортным условиям «самого длинного» советского десятилетия.

Некоторым особняком в фильмографии Митты стоят его картины с японским следом. В мелодраме «Москва, любовь моя» (1974, совместно с Кендзи Есидой) придется сильно поискать следы пародийности. Это была ответственная копродукция, и резвиться было не положено. Еще менее располагает к поискам каких-то следов шестидесятнического зубоскальства неожиданно острый, сделанный в духе перестройки и нового мышления фильм о передаче в Японию советской вакцины от полиомиелита («Шаг», 1988). И хотя здесь одним из сценаристов выступил именитый Виктор Мережко, отсутствие Юлия Дунского и Валерия Фрида, с которыми Митта создал свои лучшие картины, не могло остаться незамеченным.

Для понимания той, несомненно, иллюзорной легкости, с которой Митта мог работать в самые унылые годы практически с любым материалом, стоит вспомнить, что его первое образование — инженер-строитель, то есть «физик», а не «лирик». Он закончил МИСИ, где профессором по кафедре графики и начертательной геометрии был в 1950-е годы Константин Мельников. Профессиональный сдвиг происходит уже когда в конце десятилетия Александр Рабинович, еще не ставший Миттой, рисует для «Крокодила» и «Веселых картинок». Собственно, Митта — псевдоним, который примерно в то время и появился. Позднее режиссер не раз подтверждал в интервью, что это родовая фамилия по материнской линии, происходящая от термина «мита» для обозначения носилок для погребения в иудаизме.

Еврейский юноша, подрабатывающий рисунками и поступивший во ВГИК к Михаилу Ромму, мог разделить судьбу своего сокурсника Андрея Тарковского. Но Митта стал улыбчивым профи, аккуратно дистанцирующимся от великих миссий в искусстве. Никакого диссидентства, напротив: хорошее чутье на конъюнктуру и спокойное, скорее примирительное отношение к советской действительности. Несмотря на дань перестроечной моде на ГУЛАГ, проявившейся в несколько ходульной, а местами даже «клюквенной» картине «Затерянный в Сибири» (1991), Митта конвертировал свою застойную фронду в умеренный патриотизм, ставший мейнстримом российского кино уже к концу 1990-х.

Постсоветский Митта — вдохновляющий преподаватель, не забронзовевший и оттого симпатичный классик, член фестивальных жюри, автор книжек, которые с натяжкой могут называться учебниками режиссуры, но почему бы и нет: ведь жанры всякие важны. Как режиссер он то и дело связывается с полюбившимся зрителям телесериалом «Граница. Таежный роман» (2000), действие которого характерным образом упаковано в удобные и понятные автору семидесятые. Стоило Митте замахнуться на действие в современной ему России — и его предпоследний кинотеатральный фильм «Раскаленная суббота» (2002) вышел таким, что о нём неловко даже упоминать.

Последней режиссерской работой стала снятая в 80-летнем возрасте картина под не самым выразительным названием «Шагал — Малевич» (2013). Здесь Митта наконец решает отрефлексировать собственное еврейство на историческом материале, отдаленно перекликающимся с тематикой фильма «Гори, гори моя звезда». Только от прежней искрометности художника Искремаса в исполнении Табакова в картине о школе революционного авангарда не осталось и следа. Тоже скорее неловкость и недоумение: сумбурная мелодрама с анахроничными типажами не ставила под сомнение былые заслуги, но зачем?

Для понимания места Митты в пантеоне советского кино крайне важна его небольшая, но заметная роль в «Июльском дожде» Марлена Хуциева — вероятно, атмосферно главной картине советских шестидесятых. Митта играет в ней страшно серьезного и оттого ироничного всезнайку Владика, с которым зритель знакомится на вечеринке в некоем «салоне» с «очаровательной» хозяйкой и «незаметным» хозяином. Владик — типаж, выросший из «Девяти дней одного года» и со временем уклонившийся от кризиса среднего возраста, который обрушился на Криса Кельвина в «Солярисе».

На вид бесстрастный, скрывающий взгляд за оправой роговых очков, улыбающийся краем рта, остроумный, хотя и не то чтобы жизнерадостный, — именно Владик всех пережил. Он оказался на поверку тугоплавким металлом, как обаятельный поэт Алик (Юрий Визбор) называет в этой картине своего друга — молодого ученого Володю (Александр Белявский). Выбор жанра, адекватного своей эпохе, — это великое умение.